Информация
ДОБРЫЙ ВЗГЛЯД НА ВЕЧНЫЙ МИР
Выставка Владимира Мартиросова «Биомеханика» – это тот редчайший для визуальных искусств случай, когда фотографии работ, даже превосходные, не могут даже в малой степени передать то самочувствие, которое возникает при непосредственном общении с объектами этой экспозиции. Именно общении, когда последовательное включение (оживление?) объекта выставки мгновенно переносит зрителя из безусловного пространства вернисажа во втягивающее, магическое пространство театра. Собственно говоря работающая, включенная (и в буквальном смысле – в электрическую сеть) выставка сразу же становится театром визуальной миниатюры. Только в режиме пространственной инверсии – перемещаются зрители, а механические «актеры» не в креслах сидят, конечно, а стоят возле стен и колонн, началом движения, порой едва заметного и очевидно бесцельного, привлекая к себе внимание. Движение, пошагово разложенное на первичные элементы, завораживает своей кажущейся простотой, божественной логикой элементарно живого. Живого постольку, поскольку оно движется вроде бы само по себе. Бесцельность и повторяемость движений этих странноватых объектов актуализирует идею экологичности, обнажает ее суть: среда обитания комфортна постольку, поскольку она самодостаточно автономна и воспроизводима, остается оплотом устойчивости в изменяемом человеком мире.
Сотворенный Мартиросовым мир мал и хрупок, хрупок и в буквальном смысле – эти невидимые лесочки, тонкая бумага и бамбук исключают не только грубое вмешательство, но даже прикосновение. Здесь можно и нужно общаться только сердцем и взглядом. Добреющим от каждого взмаха этих доверчиво нелепых крыл, наивно угрожающих выползающих иголок, долго и суетливо собирающегося издать звук свистка…
В наше время стеба, приколов и ставшего уже привычным эмоционального экстремизма актуального искусства, такая художническая доброта, и правда, дорогого стоит.
Выставка Владимира Мартиросова «Биомеханика» – это тот редчайший для визуальных искусств случай, когда фотографии работ, даже превосходные, не могут даже в малой степени передать то самочувствие, которое возникает при непосредственном общении с объектами этой экспозиции. Именно общении, когда последовательное включение (оживление?) объекта выставки мгновенно переносит зрителя из безусловного пространства вернисажа во втягивающее, магическое пространство театра. Собственно говоря работающая, включенная (и в буквальном смысле – в электрическую сеть) выставка сразу же становится театром визуальной миниатюры. Только в режиме пространственной инверсии – перемещаются зрители, а механические «актеры» не в креслах сидят, конечно, а стоят возле стен и колонн, началом движения, порой едва заметного и очевидно бесцельного, привлекая к себе внимание. Движение, пошагово разложенное на первичные элементы, завораживает своей кажущейся простотой, божественной логикой элементарно живого. Живого постольку, поскольку оно движется вроде бы само по себе. Бесцельность и повторяемость движений этих странноватых объектов актуализирует идею экологичности, обнажает ее суть: среда обитания комфортна постольку, поскольку она самодостаточно автономна и воспроизводима, остается оплотом устойчивости в изменяемом человеком мире.
Сотворенный Мартиросовым мир мал и хрупок, хрупок и в буквальном смысле – эти невидимые лесочки, тонкая бумага и бамбук исключают не только грубое вмешательство, но даже прикосновение. Здесь можно и нужно общаться только сердцем и взглядом. Добреющим от каждого взмаха этих доверчиво нелепых крыл, наивно угрожающих выползающих иголок, долго и суетливо собирающегося издать звук свистка…
В наше время стеба, приколов и ставшего уже привычным эмоционального экстремизма актуального искусства, такая художническая доброта, и правда, дорогого стоит.
Юрий Подпоренко
Био-Mеханика
Владимир Мартиросов
2009
Игра с традицией, особенно с модернистской традицией в современном российском искусстве – вещь редкая. Результатом космополитизма конца ХIХ начала ХХ века в культуре стало признание равноправия различных эстетик без оглядки на время и обстоятельства их возникновения. Условность японского театра, выразительность японской каллиграфии были открыты модернистами как традиция для нового европейского искусства.
Не только изобразительное искусство, но и театр, кино, дизайн испытывали влияние древних культур. Всеволод Мейерхольд в России, Макс Рейнхардт в Германии в своих экспериментах ориентировались на эстетику театра Но и театра Кабуки, Сергей Эйзенштейн призывал к «умному воровству» и использовал законы японской композиции для создания нового киноязыка.
С тех пор знаки уважения и почитания японской культуры не исчезают из современного искусства. Лучшим российским тому примером стал короткометражный мультипликационный фильм Юрия Норштейна и Франчески Ярбусовой на стихотворение Мацуро Басе из цикла «Зимний день» 2007 года, вошедший в цикл экранизаций, снятых известными мультипликаторами по инициативе Кихатиро Кавамото.
Мобильные объекты Владимира Мартиросова, сплетенные из бамбуковых пластин, походили бы на сценические объекты в театре Но, если бы не хитроумные механизмы, заставляющие их «дышать», распускаться, посвистывать и проявлять другие признаки жизни. Механическое движение будит желание угадать по остову, скелету «лицо» некогда и где-то существовавшей формы жизни. Но названия работ и серий («Морское», «Листья», «Иголки») лукавят, намекая на реальное существование прототипов.
В отличие от «мóбиле» Александра Колдера, или объектов группы «Движение», в основе электро-кинетических композиций Владимира Мартиросова не абстрактное, а фигуративное изображение, вернее его фрагменты, в этом их сходство с композициями знаменитого швейцарского художника Жана Тэнгли (московский зритель имел возможность увидеть его ретроспективу в начале 1990-х в ЦДХ). Как и Жан Тэнгли, Владимир Мартиросов собирает оригинальные конструкции из узнаваемых деталей.
Вслед за театральными экспериментаторами начала ХХ века, инсталляция как жанр не приемлет невидимую стену, отделяющую зрителей от действия. Погружение в атмосферу выставки происходит благодаря хрупкости и эфемерности объектов, вызывающих сочувствие, и «конкретности» звуковой партитуры. Включенность как буквальная характеристика объектов будто бы распространяется на восприятие, отменяя возможность холодного наблюдения. Оппозиция «биологическое»-«механическое» всякий раз по-новому представляется в композициях. Иллюзия присутствия в мире сюрреальных существ то и дело прерывается звуками, сопровождающими работу шестеренок, моторчиков, рычагов – механизмов исчезающей под нашествием электронных устройств эпохи индустриальных революций.
Владимир Мартиросов
2009
Игра с традицией, особенно с модернистской традицией в современном российском искусстве – вещь редкая. Результатом космополитизма конца ХIХ начала ХХ века в культуре стало признание равноправия различных эстетик без оглядки на время и обстоятельства их возникновения. Условность японского театра, выразительность японской каллиграфии были открыты модернистами как традиция для нового европейского искусства.
Не только изобразительное искусство, но и театр, кино, дизайн испытывали влияние древних культур. Всеволод Мейерхольд в России, Макс Рейнхардт в Германии в своих экспериментах ориентировались на эстетику театра Но и театра Кабуки, Сергей Эйзенштейн призывал к «умному воровству» и использовал законы японской композиции для создания нового киноязыка.
С тех пор знаки уважения и почитания японской культуры не исчезают из современного искусства. Лучшим российским тому примером стал короткометражный мультипликационный фильм Юрия Норштейна и Франчески Ярбусовой на стихотворение Мацуро Басе из цикла «Зимний день» 2007 года, вошедший в цикл экранизаций, снятых известными мультипликаторами по инициативе Кихатиро Кавамото.
Мобильные объекты Владимира Мартиросова, сплетенные из бамбуковых пластин, походили бы на сценические объекты в театре Но, если бы не хитроумные механизмы, заставляющие их «дышать», распускаться, посвистывать и проявлять другие признаки жизни. Механическое движение будит желание угадать по остову, скелету «лицо» некогда и где-то существовавшей формы жизни. Но названия работ и серий («Морское», «Листья», «Иголки») лукавят, намекая на реальное существование прототипов.
В отличие от «мóбиле» Александра Колдера, или объектов группы «Движение», в основе электро-кинетических композиций Владимира Мартиросова не абстрактное, а фигуративное изображение, вернее его фрагменты, в этом их сходство с композициями знаменитого швейцарского художника Жана Тэнгли (московский зритель имел возможность увидеть его ретроспективу в начале 1990-х в ЦДХ). Как и Жан Тэнгли, Владимир Мартиросов собирает оригинальные конструкции из узнаваемых деталей.
Вслед за театральными экспериментаторами начала ХХ века, инсталляция как жанр не приемлет невидимую стену, отделяющую зрителей от действия. Погружение в атмосферу выставки происходит благодаря хрупкости и эфемерности объектов, вызывающих сочувствие, и «конкретности» звуковой партитуры. Включенность как буквальная характеристика объектов будто бы распространяется на восприятие, отменяя возможность холодного наблюдения. Оппозиция «биологическое»-«механическое» всякий раз по-новому представляется в композициях. Иллюзия присутствия в мире сюрреальных существ то и дело прерывается звуками, сопровождающими работу шестеренок, моторчиков, рычагов – механизмов исчезающей под нашествием электронных устройств эпохи индустриальных революций.
Юлия Лидерман
Выставка «Существа» представляет постчеловеческий мир, населенный новой биомеханической жизнью. Кинетические объекты Владимира Мартиросова будто самосозданные на разрушенных остатках цивилизации организмы. По сравнению с опостылевшим образом мира цифровых мутантов на солнечных батареях, этот мир населяют существа, рожденные в сплетении начал природы и механики. Они существуют в своем еще сонном, размеренном, органичном состоянии первобытности, отмеряя ритмом своего движения течение новых времен. Искусство, основанное на движении и изменении объекта в целом, кинетическое искусство началось с авагардистов начала XX века (Татлин «Памятник III Интернационалу», Ласло Мохой-Надь «Свето-пространственный модулятор», «мобили» Александра Колдера) и основывалось на абстакции. В современном российском искусстве кинетизм Вячеслава Колейчука и коллектива «Движение» так же упирается в геометрическую абстракцию. Владимир Мартиросов же использует фигуративные элементы природного происхождения, структуру, напоминающую скелеты существующих форм жизни. Сочетание биологических мотивов, конструкции из металла, где нет ничего лишнего, ритмичного движения и особенного для каждого механизма звука дает ощущение одушевленности, наделяет биомеханические существа способностью дышать. Наблюдая свое собственное произведение «Свето-пространственный модулятор» венгерский авангардист Ласло Мохой-Надь писал: «Его согласованные движения и последовательные сочленения света и тени были столь удивительны, что я почти начал верить в магию». Кинетическое искусство часто обращается к проблеме света и тени, а в творчестве Владимира Мартиросова этот аспект достигает уровня спектакля теней. «Существа» оказываются не только хитроумными инсталляциями, их тени дополняют производимый эффект «живого» и достраивают образ мира новых механических существ. Сам Владимир Мартиросов говорит, что его работы это просто произведения искусства, которые каждый сам волен интерпретировать, он не называет их, а просто последовательно дает номера. Эти объекты и правда самодостаточные произведения органической абстракции. Они воздействуют на восприятие сразу со многих сторон: впечатляют и видом, и размером, тем, как работает механизм и происходит движение, воздействуют на слух, создают свою особенную атмосферу движением теней по стенам, а еще тем, что у каждого такого механизма-организма есть свой характер, угрюмый, углубленный медитативный или жизнерадостный.
Александра Акимова